Неотъемлемая часть творчества мастера — серия полотен «Москва. Красная площадь». Она обширна, в ней произведения разных лет — «Весна в Москве» (1974 г.), «Утро. Красная площадь» (1975 г.), «Скоро праздник» (1976 г.), «9 мая. У могилы неизвестного солдата» (1977 г.) и другие. В большинстве работ звучит тема всеобщего, торжествующего праздника. Сегодня, может быть, кто-то усомнится в искренности художника, написавшего столицу в убранстве красных знамен, в ликовании людских масс. Яркий весенний праздник на Красной площади для него — торжество эпохи покоя, мира, счастья, о которой мечтали и которую создавали люди его поколения. «Я не считаю нашу эпоху напрасной — столько пережито и сделано. Могу ли я быть не благодарным нашему времени, если оно дало мне, крестьянскому сыну, возможность быть художником, открыло искусство М. Нестерова, И. Левитана, Филиппо Липпи», — говорит Борис Федорович Домашников.

Присущая некоторым полотнам серии публицистичность не заслоняет той страстной взволнованности, искренности, с которыми художник говорит о любви к Родине, Москве, олицетворяющей ее красоту и величие. Здесь, как и в предыдущих произведениях, условно изображение объема, пространства, потому усилена роль цвета, ритма, решение которых позволяет передать ощущение звенящей радости жизни, весны, обновления. Оно и в композиции работ, где на первом плане показаны группы, колонны людей, сливающиеся в яркие потоки. Исторические, архитектурные памятники отодвинуты на второй план, но они — как вечные свидетели и соучастники нашей истории. Ведущий цвет — красный: художник вдохновенно разрабатывает его во множестве оттенков, подчеркивая им победное звучание полотен.

Начало: Жизнь и творчество Бориса Федоровича Домашникова.

Произведения Бориса Федоровича Домашникова шестидесятых-семидесятых годов раскрывают тенденцию развития его творчества, направленного на решение живописных задач и углубление образно­философского содержания. Художник по-прежнему плодовит, активен, много ездит.

В 1961 году он отправляется в Самарканд. В работах этого цикла так органично слились яркость южных красок, света, нарядность архитектуры с его декоративной, звонкой живописью.

Дважды Борис Федорович посетил Италию. Из первой поездки в 1960 году работ не привез, будучи целиком захваченным изучением подлинников античности, Возрождения. Филиппо Липпи, Рафаэль, Веронезе, Тициан — как важно художнику прикоснуться к этому высокому искусству, впитать его дух. Через десять лет Борис Федорович вновь приехал сюда уже на более длительный срок. С искренним восторгом и радостью он пишет многочисленные итальянские виды со свойственным ему умением поэтического переложения. Памятники, площади Рима, Венеции, воспетые многими художниками, у Домашникова растворены в кипении современной жизни, сиянии его нарядных красок — в этом их структурная близость с произведениями уральской, новгородской серий. Именно тем они интересны и потому самобытны, что в них — не только история, но и сам автор со своим взглядом на мир, красоту. Но в какой бы стране ни был Домашников, в душе его всегда слышнее всего звучали мелодии родного Урала, старинных русских городов.

Начало: Фотография и неонатурализм. Часть 1.

Мода на фотографию стимулировала воз­никновение фотореализма как главного сти­ля 70-х годов. Можно согласиться с кри­тикой Б. Роуз в том, что популярность фотореализма, связанная с ренессансом са­мой фотографии, возродила возможность такого репрезентативного искусства, кото­рое представляло известную угрозу гегемонии абстракционизма в американской живописи, позволяло думать, что сам тер­мин «модернизм» стал «подозрительным». Однако делать отсюда вывод, с которым мы встречаемся в монографии Е. Л. Смите «Искусство сегодня - от абстрактного экс­прессионизма к суперреализму», о том, что модернизм идет к своему концу, было бы преждевременным.

Гиперреализм не был угрозой ни для постмодернизма в целом, ни для его натуралистических ипостастей. Многие западные авторы прямо указывают на преемствен­ность гиперреализма с модернизмом (в ча­стности, абстракционизмом) и постмодер­низмом (в частности, с поп-артом).

Но прежде чем говорить о «сходстве» гиперреализма с абстракционизмом и поп- артом, напомним, что сама история фото­графии свидетельствует о наличии в ней не только реалистических, но и «формо­творческих» тенденций. Имея в виду имен­но эти последние, З. Кракауэр не без осно­ваний утверждал, что, как ни парадоксаль­но, фотография способствовала развитию абстракционизма. Фотоснимки в русле «формотворческой» тенденции далеко ушли от изображений реальной действительности и многие из них напоминали абстракцио­нистские картины. Влияние этого направ­ления в фотоискусстве на гиперреализм не вызывает сомнения.

Начало: Жизнь и творчество Бориса Федоровича Домашникова.

Окрыленный успехом, наполненный впечатлениями, художник Борис Домашников возвращается домой и много работает. В его произведениях 1953-1954 годов чувствуется окрепшая рука, более глубокое осознание природы. Одновременно в них сохраняется любовь к скромным мотивам с деревенски­ми домиками, тихими уголками природы. В этом видится как общая тенденция советского пейзажа того времени, несшего обостренное чувство привязанности к своей земле, утверждавшего красоту малой Родины, так и личностное начало, шедшее от воспоминаний детства, от поэзии И. Никитина, Н. Некрасова. Эти произведения выявляют особую остроту восприятия мира художником, его прирожденное жизнелюбие.

Из-под его кисти выходят такие жемчужины раннего периода творчества, как «Калужница цветет» (1954 г.), «Под Уфой. Весна» (1954 г.). В них Домашников выступает подлинным лириком, поэтом, тонко чувствующим красоту весенних дней, когда, омытая талыми водами, пробуждается природа: все покрывается прозрачной зеленью и появляются первые цветы. Пейзажи с их плавной и неспешной лирикой задумчивы, но в красках, слитых в тонкую гармонию, нет печали. Неугасимо белые, зеленые, голубые, серебристые — они поют о жизни чистой, светлой, неповторимо прекрасной. Взглянув на пейзажи внимательно, мы, может быть, узнаем в них что-то левитановское, нестеровское, вспомним С. Герасимова. Это те корни, которые питали живописца, это тот опыт, на который он опирался и через постижение которого обретал собственный голос, культуру.

В начале пятидесятых семья Домашниковых перебралась с окраины в новую квартиру. «Однажды подошел к окну и ахнул. Белая комната, белый снег, красный трамвай. Сколько света, простора во всем, новизны! Тут же стал писать этюд», — рассказывает Борис Федорович.

Так родилась картина «Зима на окраине» (1955 г.), хранящаяся в Третьяковской галерее.

Истина всегда будет новой, говорил Апол­линер. Перефразируя, можно сказать, что и реализм в живописи как правда художе­ственного отражения мира также всегда будет отличаться от прежнего. Реализм но­вого времени нельзя мерить критериями реализма прошлых времен, хотя инвариант­ное ядро — правда художественного отра­жения жизни — остается неизменным.

Постоянно обновляется и неизменный «спутник» реализма — натурализм, хотя и он сохраняет свое инвариантное ядро. В чем же оно состоит? С нашей точки зре­ния, таким ядром натуралистической тен­денции является эстетически безоценочное отражение фактов жизни, «феноменологии» явлений. Именно из этого корня растут та­кие побеги натурализма, как пассивная со­зерцательность, воспроизведение лишь обо­лочки вещей, отсутствие обобщений и идей­ной целеустремленности.

Чтобы понять своеобразие современного натурализма второй половины XX века, необходимо поставить его в связь со стиле­выми особенностями современного реализ­ма, а также других направлений в живо­писи.